5.2 化妆

化妆是婺剧人物造型的第一道工序，也是这个剧种"古老"二字最直接的证据。一般讲脸谱，总是指大花脸和小花脸，而婺剧"除此以外，还有四花、小生、老生、老外、副末，甚至连个别花旦、作旦、武旦等角色也有脸谱"——这在各地方戏曲中极为罕见，表明婺剧化妆体系的源头可以追溯到面具与涂面化妆共生的远古时代^[1]。

一、由"面壳"到脸谱：化妆的起源

据婺剧演大花脸的著名老艺人胡志春说："原先台上所有演员都戴'面壳'，'面壳'就是古老的'傩（nuó）面'。后来梨园子弟感到演出不便，脸部感情表达不出来，就将面壳的图样画在脸上，因此所有的演员都有脸谱。"再往后，花旦、作旦、小生、老外等旦堂和白面堂的演员"感到脸上涂得七红八绿不好看，妨碍表演，于是就不化妆或涂一点点红色，最后只有花面堂和个别其他演员有脸谱"。也就是说，今天看似专属于净丑行的脸谱，在婺剧的源头是全员化妆的遗风——这一"由面壳而全脸、由全脸而花面"的三段式演变，是研究中国戏曲化妆史的活标本。

二、古老而丰富的脸谱体系

《中国龙游婺剧文化史》指出，"这类花面化妆为后来戏曲的丑角脸谱奠定了基础"，婺剧脸谱正是在此基础上形成和发展。研究发现，古老婺剧脸谱与京剧及其他剧种大不相同，主要有三大特点^[2][3]：

一是图案化。 在脸上画上各种各样的图案：有通过文字图形表现的，如《鱼藏剑》中专诸的额上写"孝"字，《大香山》中达摩的额上写"佛"字；有通过动物图案表现的，如《玉麒麟》中张顺红面上画两条鱼，说明他熟悉水性，可谓"浪里白条"。

二是性格化。 色彩表现人物性格，使人们"识忠奸、辩善恶"。《中国龙游婺剧文化史》称，色彩"起烘托人物性格特征和标示人物身份地位的作用"^[4]：红表忠勇（关羽），黑表刚直（张飞、包公），绿表凶猛，金表"神性"（神仙），白多表奸诈。婺剧《火烧子都》中颖考叔也是红脸，突显英勇气质。

三是寓意化。 脸谱图案和线条都有一定寓意，"等于在作无声的解释"。如《水擒庞德》中周仓脸似水獭、庞德面像鲤鱼——传说周仓乃水獭精所变、庞德是鲤鱼精化身，"鲤鱼一定被水獭所吃，庞德也势必为周仓所擒"。这种象形脸、会意脸在婺剧中比比皆是，比京剧脸谱的寓意更加直白鲜明。

三、净角脸谱：色块大、开合自如

净（花脸）是婺剧化妆艺术的核心^[5]。净行角色"以阳刚之气为根本"，或粗犷豪放，或刚烈正直，或残暴威猛，或阴险凶狠，表演要求"音色宽阔宏亮……整体呈现'色块'大、开合自如、气度非凡的特点"，关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等皆为净行典范。

净角脸谱分大花脸、二花脸、三花脸、四花脸，谱式包括整脸、六分脸、三块瓦脸、歪脸、象形脸、会意脸等^[6]。如包公属整脸谱式，"化妆颜色基本保持单一色调，仅在眉、眼等部位进行巧妙的变化，整体构图简约而不失庄重"；庞德鲤鱼脸属象形脸。色彩以黑、白、红为基础，辅以绿、蓝、紫、灰、金、银。小花脸的会意脸尤为生动：贪官画元宝脸，"大贪官画有大元宝，小贪官画有小元宝，或在鼻梁上画一只宝瓶"；心地善良的小花脸，"鼻梁上还描有一块白豆腐干或白神主牌"。

四、勾脸技法与旦角俊扮

勾脸是"每一笔都要去刻画角色灵魂"的细活。浙江日报记者随义乌市婺剧保护传承中心"送戏下乡"时观察到完整流程：演员先用湿巾净脸，再以毛笔将调配均匀的水白油彩"从额头、眉毛到脸颊再到下颌"均匀涂抹，奠定易于着色的底；随后横折竖钩勾出脸谱，"画奸臣时，眉尾常会向下勾，像钩子一样，寓意此人内里藏奸"，演钟馗则"眼窝的线条要画得深且锐利"，"额头要描金"；最后"扑上一层细细的干粉"，用毛刷掸去浮粉"定妆"。整个大花脸的化妆约需50分钟^[7]。

旦角则行俊扮（贴片子、画眉眼、敷胭脂），底色"比京剧要偏黄"，故定妆粉常用白色加肉色粉掺合与底色一致，"轻轻拍打，不能来回蹭"；"如果剧中人物的造型是包头（梳大头）的，眉毛可以画得直一些，如果是梳古装头的，眉形柔和有弧度才好看"。

五、绝活中的化妆：变脸与当代创新

婺剧化妆与特技结合的传统极深。《火烧子都》中就有"通过筋斗带彩的三变脸"。2025年，浙婺《三打白骨精》将这一传统推向新高度：白骨精"短短数秒，3张脸谱接连切换，华服瞬间化作素衣"，借鉴川剧变脸技巧，将角色的"皮、肉、骨"三重形态具象化，暗合其"妖、人、魔"三重身份；相关"变脸变装"短视频点赞数破百万，成为该剧出圈的名场面^[8]。

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